“到民间去”的当下意义——在清华大学美术学院70周年邀请展圆桌研讨会上的发言今天以圆桌研讨会的形式就着“一脉万象”这个展览来讨论，特别贴切。这次策展非常有内涵，四个展览单元中的“造物之道”，让大家思考工艺与民间艺术如何进入现代设计和生活日常之中、数字技术与人工智能如何改变创作主体和观看方式，这个话题对我来讲非常受触动，从这条脉络中能够清晰的看到一所学院七十年的文脉传承路径。
回想起上世纪八十年代，在光华路认识了张仃先生，此后数十年，不止一聆听先生的教诲，也曾陪他外出考察。记得2008年12月，先生已经九十一岁，冒着寒冬，坐着轮椅，来到民艺专业委员会的会场，只为给做工艺设计和民艺研究的人说几句话。
我想，这就是文脉不断，薪火长传。站在清华美院七十年这个节点上，我们回顾和理解这个文脉传统，它从田野通往课堂，通往生活，通向未来。这条路的起点，就是把“民间”请进学院。1956年中央工艺美术学院成立，但学脉的起点还要往前推三年。
1953年，中央美术学院实用美术系全体教师在中央文化部领导下，对全国民间工艺美术做了一次普遍调查与搜集整理，并以此筹备首届全国民间美术工艺品展览会，1953年12月至1954年1月在北京劳动人民文化宫展出。当年的展览说明书写得清楚，办展是为“了解民间美术工艺品生产的现状，从而促进有步骤地改进和发展，以适应今后广大人民生活的需要”。
从一开始，就是具有明确社会使命的知识工程，现在看来仍有现实意义。校史资料显示，到1956年中央工艺美术学院建院时，学院实物资料室已有民间美术资料2792件，相当一部分就来自这次展览；与学院同年成立的中央工艺美术科学研究所，专门设了民族民间工艺调查研究组，以及张景祜泥塑、汤子博面塑工作室；
学院还办皮影艺术工作室，把剪纸艺人、民间印染、装裱、壁画的名师请进课堂。张仃先生主持学院工作时有一条不成文的规定：凡各系师生下基层实习，都要把“到民间采风”列入教学计划，强调“学习民间，搜集民艺”。所以后人说他“缔造了中央工艺美术学院灵魂性的学风”。
因为这是一种办学的精神和理念，灵感不在画室里，而在田野、在民间，在百姓日用中。从我个人的体会来说，庞薰琹先生曾参与山东工艺美术学院的筹建工作，他主张装饰绘画融入工艺美术教学；张仃先生多次到山东工艺美术学院考察讲学，主张坚守民间工艺的特色传统，把民艺融入教学和科研中；
常莎娜先生在上世纪九十年代，见面就对我讲“一定要把工艺美术的大旗给举起来，把中国的图案教学传承下来”；每次回想起来，都非常感动。这条路，是老一辈工艺教育家学习民间的探索出来的，把传统的民间经验变成现代表达和实践，把传统工艺融入衣食住行的设计教学之中，走出了一条中国式的工艺设计的办学道路。
《盛装》 庞薰琹 1942年庞薰琹先生开展人类学式调查与创作。这是中国现代美术史上少有的一次人类学式调查与创作。1939年11月至1940年2月，他以国立中央博物院专员的身份主持贵州民间艺术考察，在贵阳、安顺、龙里、贵定等地的苗族村寨，用人类学、民族学的方法，采集民族艺术标本，绘制民族服饰纹样和民俗风情图，记录工艺过程与生活场景。
他要的不是几张好看的图案，而是一套能够解释的知识：纹样怎么来的，谁在用，用在什么场合，和什么样的礼俗、信仰连在一起。此后他把调查结果推向公众，1940年7月在昆明举办“贵州苗族衣饰及图画展览”，1944至1945年在四川李庄举办“贵州夷苗衣饰展览”，1948年在南京举办“中国西南及南部边疆民族标本展览”。
从调查、研究到社会推广，是一套完整的方法，在四十年代的中国是相当超前的。更难得的是，田野里的收获直接变成了他笔下的语言。《贵州山民图》《盛装》里那些背着背篓、穿着蜡染的苗家女，不是民俗插图，而是用中国的线、民间的色、现代的形式重新结构出来的形象，又极具审美的冲击力。
他反复讲的那句话——“没有没有装饰的写实，没有没有写实的装饰”，正是从这样的实践中提炼出来的：装饰与写实不是对立的两极，而是同一个造型问题的两面。这一路的思考，他带进了办学，也带进了创作，一批具有民族风格的装饰绘画作品，直接影响了中央工艺美术学院装饰画风的形成与发展。
《哪吒闹海》 张仃主持创作 1979年张仃先生探索艺术的民族形式，他从三十年代起就搜集土布、民间陶瓷、剪纸、木版年画，曾说“无论到哪里，无论战事多紧，多么艰苦，我首先要做的就是搜集土布、民间陶瓷、剪纸、木版年画”。1959至1961年他主持装饰绘画系西南采风；
1979年主持首都国际机场壁画群，创作重彩《哪吒闹海》。在壁画创作会上，他提出的第一条是“创作风格应是中国的、是民族的”，并强调“以线为基础，因为以线造型是中国传统壁画最重要的特点”。华君武那句说张仃的创作是“毕加索加城隍庙”看似玩笑，其实道破了这所学院的学术内核：以民间与传统为体，以现代语言为用。
张仃先生对民间艺术还有一个判断，常常被引用。他说，“我宁可欣赏一块民间蓝印花布，而不喜欢团龙五彩锦缎。相对而言，民间艺术是不够成熟的，有的甚至粗糙，但它有清新之气、自由之气、欣欣向荣之气。”他欣赏的不是“土”，是“生气”。
说到底，就是要做接地气的艺术和设计，对比AI生成的作品可能太成熟了，太精致了，但缺少手工的生气。1979年，张仃先生为上海美术电影制片厂《哪吒闹海》担任美术总设计；更早些，张光宇先生为《大闹天宫》所作的人物造型，取自民间年画、庙堂壁画与戏曲脸谱的造型体系。
民间造型、装饰绘画、壁画、银幕，这条通道半个世纪前就打被通了。这条路，还将通向未来，启发我们在智能时代对民间美术的再思考。今天的时代语境变了，生成式人工智能、算法、数字孪生，正在重塑设计的主体、工具和生产关系。但是来自民间、田野的艺术经验仍然具有本源性的意义。
原因在于，算法之外还有现场。人工智能的强大，建立在对已有图像的统计之上；民间美术的价值，恰恰在于它是“数据之外”的地方性知识。在我看来，手艺本身就是一套活着的“本土知识体系”——它记在材料里，藏在手上，活在村落与市井的日常之中；
其中的地方性知识、整体性知识，还有大量没能进入典籍和数据库的经验，都要靠田野工作一项一项去打捞、去整理。智能时代最稀缺的能力，不是生成，而是到现场去发现那些还没有被数据化的东西，这也许就是它的价值所在。生成之外还要有手感。
传统造物讲“巧法造化”，讲“技进乎道”，一向警惕技术至上，主张技术须服务于民生。前年我们筹办了一个“民艺+AI”的展览，展出一批AI辅助设计的作品。有人问：AI做的产品有没有温度？我认为，AI实际是创意的发动机，能拓展想象、压缩试错，但材料的分寸、使用的后果、伦理的判断，仍要落在人的手上。
机器给我们可能性，人给它以分寸。“智能”源于人的存在。人工智能强调通用性，而民间美术最大的特质是具体性，是每一个社群真实的生活。张光宇先生在《民间情歌》自序里说，“我从这里面看出艺术的至性在真，装饰得无可再装饰便是拙”。
这句话今天读来，几乎是对过度生成、过度修饰的一剂解药。最后，结合“一脉万象”的四个单元和今天“汇通创新”的议题，我谈几点认识：一是学院传统要转化为当代创作方法，还要不断把田野资源融入为教学，把民间经验融进创作语言，延续文脉，活在前沿。
二是，展览、艺术批评与公共美育要进入教学和研究，展览就是开放的课堂，批评就是公共的教研，美育让学院的专业判断成为社会共享的美学共识。三是，我们艺术与设计教育要构建跨学科合作，使工艺训练、田野方法和数字素养结合，推动传统工艺和民间文化资源持续进入现代设计与日常生活。
手艺给算法提供经验，算法为手艺创新工具，做到多元汇通，在传承中创新。张仃先生晚年说过一句话，令人印象深刻。他说：“根，在祖国大地上；根，在民间艺术中。艺术为祖国，艺术为老百姓。”七十年来，清华美院把这句话做成了展览、制度、课程、作品和一代代人的习惯。
今天，工具变了，媒介换了，传播的路径也改变了，但艺术的根脉没变，它还在民间，还在生活里，在人民群众的日常之中。就像这次“一脉万象”的展览，把七十年的传统与今天师生的新作紧密联系在一起。希望年轻一代，传承好这条学脉，发扬光大。
原文日期：2026-11-02