远方的呼唤——“型”·“像”的描述

型，在商务印书馆（1990年重排本）《新华字典》501页里是这样解释的：①铸造器物用的模子。②样式。像，在商务印书馆（1990年重排本）《新华字典》493页里是这样解释的：①相似：他很像母亲……②比照人物做成的图形：画像、塑像。③比如……从两个词性看，似乎有相近之处，但好像又互不相干，那为什么又把它们串到一起呢？或许，我们在这里谈的并非是单纯的文字解释或是文字内涵所说明的什么，这仅仅只是对两个单词的一种借用，以对类型学摄影做一诠释。类型学摄影，自摄影术诞生以来，就始终伴随着摄影的发展而发展，并随着摄影的发展而逐步地趋于统一和成熟。类型学摄影，从桑德勾勒出大致的轮廓开始，直到上世纪六十年代，德国的贝歇夫妇通过类型学摄影把人的形态变得更为广阔、凝重和深刻之时，由夫妇二人创立的“杜塞尔多夫学派”终于在摄影史的发展中，确立了类型学摄影的地位。类型学摄影，是把摄影的客观记录形式，转换为思维考量的、客观的描述方式，并以此透射出对于人的总体观察——即对“人类”的观察。类型学摄影的目的是描述人的世界，描述人类的面貌。贝歇夫妇正是通过对摄影的内向性思考来构建摄影语言的进化，使类型学摄影在摄影语言形式发展过程中常态化，使类型学摄影能最终成为摄影语言中的基本语汇。在中国，类型学摄影的实践始终就没有停止过，在探索和发展的过程中，很多艺术家亲历亲为，也创作出一些既引起广泛争议又具有中国元素的、独创的好作品。早在2011年前的云南，云南的少数民族摄影师就开始了对类型学摄影以及新纪实摄影进行了探索与创作，其中不乏一些优秀的少数民族摄影师，他们的作品均得到了国内外同行的一致肯定和赞誉。而最具代表性的就莫过于藏族摄影师扎西罗丹的《静静的硕都岗河》系列作品、彝族摄影师罗恒宇的《山神·舞者》、拉祜族摄影师许云华的《灵之祭》了。他们在实践中，无不以一个摄影师的视角，诠释了对类型学摄影的观看态度。将古老的民族文化底蕴融入其中，使我们在他们的作品中看到的不仅仅只是一种类型学摄影的“冷漠”形式，而正是这种“冷漠”的客观描述，折射出摄影师把对“人类面貌”关注的一种情绪尽情地释放出来。透过虚实相生的影像意境，让观者在一种时空的转换中，在一种“冷漠”的距离中，把类型学摄影隐藏起来的“人的关怀”的内在涵义客观地读取出来。在作者与观者之间的交流中，构建一种影像对“人的关怀”。李典伊娜的《南卡》，以摄影蒙太奇的拼贴手法，把边地少数民族植入到其生存环境之中，以其独特的视野关注着人类生存空间的重要性，把中国古老的哲学理念融入其中，暗示出一种“天人合一”，暗示着一种对“人的关怀”。虽看似“冷漠”，但当你仔细端详时，这种司空见惯的、但又很容易让人忽视的场景，却向我们展示出前所未有的震撼。至于扎西罗丹的《静静的硕都岗河——我的90后下一代》、罗恒宇的《山神 · 舞者》、李维俊的《衣“殇”》、张孝雷的《大理的白族服饰》、罗欣的《滇西彝服新像》、赵渝的《鱼非渔》，更是以其自我身份的认同，把这种不为人关注，很容易让常人忽略的场景，表达得淋漓尽致。从他们的作品中，我们不难看出，在类型学摄影的领域里，其形式的构建仅仅只是一个方面，其内涵的构建才是其本质的特征。这种对类型学摄影外延的大胆探索，正是一个具有独创性的艺术家所应具备的素质。在展出的作品中，胡群山的《离离原上草……》，“通过历史细节在“重建现场”过程中，运用了多样化的结构功能，包括整个叙事过程起承转合的节奏感的控制，负载了呈现历史的鲜活性和历史的本体价值，然而又是指向未来的……”。整部作品采用多种摄影手法的构建，类型学、新纪实摄影，以及并置关系，甚至以摄影蒙太奇的拼贴而形成的平面装置，最终完成了一个“回到现场”去“触摸历史”的图文构建过程。而何国松的《归 · 根》，同样以“回到现场”去“触摸历史”的图文构建过程，把类型学摄影与新纪实摄影的创作手法融入到自己的创作之中，更好地诠释了自我的创作理念，其表达主题的方式，更是让人意犹未尽。或许，不断地追求、不断地探索，已知和未知，不正是我们每一个人或者是人类追求的终极目标吗？类型学摄影与新纪实摄影，并非触不可及，它需要的是一种精神，需要的是持之以恒，在转换思维的过程中，努力地去实践。在探索的时空中，体现自我价值。